SPECJALNE - Rubryka

Nuty Dźwięki 2011

Jak co roku – zestaw odkopanych, mniej znanych nagrań sprzed wielu lat, którymi zdążyliśmy zajawić się w 2011 roku.


Wally Badarou
Echoes
[1984, Island]

Pożyczam od Kacpra chill-hunterski celownik i kieruję go w głąb historii, w te ukochane osiemdziesiąte lata, w których pierwszy z brzegu zapomniany producent jakiego twórczość ostatnio zacząłem poznawać okazuje się być figurą całkiem nie od parady. Wally, urodzony w Paryżu a dorastający w kraju swoich rodziców Benińczyk, był w forpoczcie nagrywających stonowane, poobiednie kawałki w stylu, dla którego ktoś później wymyślił nazwę downtempo.

Ale spokojnie, wspomniana bezpretensjonalność jest na Echoes wyposażona w solidne bariery antyziewowe. W pozornie wąskich ramach Badarou zrealizował pomysły polegające na może jeszcze nie spektakularnym, ale już dość wyrazistym i momentami skromnie nowatorskim przekraczaniu granic paru nurtów. Właśnie ten zasygnalizowany w tytule albumu wysoki stopień przetworzenia różnych inspiracji w największym stopniu składa się na jego pre-chillwave'owy urok. Z wykrojeniem chwytliwego, bliższego klasycznemu dance'owi wałka Wally też nie miał trudności, dowodem znakomity "Chief Inspector", "według krytyków" UK #46 w październiku '85 (polecam ubiegłoroczny re-edit), ale to wydawnictwo przede wszystkim jest kolekcją interesujących połączeń.

Sam bohater tej notki skromnie opisał zawartość: "stylized african pieces, some jazzy stuff and some romantic stuff", więc dodajmy, że mamy tu niby nieefektowne a jednak pomysłowe, dopracowane, tworzące spójną całość fuzje spowolnionej muzyki tanecznej z takimi zjawiskami jak dość subtelnie zaaranżowany new age w "Voices", brzmiący jakby Eno produkował duet Oldfielda z Enyą, nieświadome korespondowanie z refleksyjnymi momentami PRL-owskich filmów sensacyjnych w "Canyons" (Jan Nowicki przegrywa partię życia vs. post coitum Borewicza) czy nałożone na ascetyczną dubową rytmikę eleganckie, lounge-jazzowe love story w "Mambo", które mogłoby być instrumentalnym przerywnikiem na Kaputt; kawałek był zresztą samplowany przez Massive Attack – i to tylko odprysk odnośnie różnego rodzaju wpływów i współpracy Badarou z innymi muzykami.

Własna twórczość Benińczyka była tylko jego marginalnym hobby, realizował się głównie jako sesyjny klawiszowiec i producent, a lista muzyków, z którymi pracował wygląda jak punkt wyjścia dla eklektyzmu Echoes. Był określany nieformalnym piątym członkiem mieszającego funk, pop/rock i soul Level42 i przez chwilę jak najbardziej formalnym instrumentalistą new wave'owej supergrupy Tom Tom Club (w składzie między innymi połowa składu Talking Heads i Adrian Belew), grał na Speaking In Tongues i Naked, współprodukował lub produkował między innymi Grace Jones, Melissę Etheridge, Fela Kutiego i Salifa Keitę, w międzyczasie zdążył na boku napisać część soundtracku do oscarowego Pocałunku kobiety pająka. Z tego, co z niego słyszałem wynika, że Wally ciekawie rozwinął w nim swój styl, więc po zasmakowaniu jego albumu chillwave'owego polecam też jego album owadzi. –Andrzej Ratajczak

Hamza El Din
Al Oud
[1965, Vanguard]

Hamza El Din urodził się w wiosce Toszka w południowym Egipcie dwa lata wcześniej niż Krzysztof Komeda. Wykształcony na Uniwersytecie w Kairze muzyk, grający na tradycyjnych nubijskich instrumentach: strunowym oudzie i bębnie tar, został odkryty dla zachodu oczywiście przez hipisów, którzy jak widać nie ograniczyli się jedynie do eksplorowania buddyzmów. Znów oczywiście - bo tego pewnie większość z nas może się domyślić – zaskarbił sobie szacunek co ważniejszych minimalistów, a także przeszedł do historii (zachodu) jako jeden z ważniejszych przedstawicieli afrocentrycznej muzyki etnicznej, dzięki czemu część czytelników mogła się spotkać z jego nazwiskiem przy okazji niedawnego nawrotu mody na dzikość. Większość z tych rzeczy za sprawą uznawanego za kanoniczny albumu Escalay/The Water Wheel wydanego w 1971 roku, na którym znalazły się zarówno długie, medytacyjne kompozycje El Dina, jak i utwór tradycyjny. I rzeczywiście, jest to płyta wspaniała, na której modlitewne skupienie znajduje wyraz w oszczędności i płynącym z instrumentów natchnieniu, a ja – siedzący na siódmym piętrze warszawskiego bloku mieszkalnego – nawet nie zawsze potrafię to usłyszeć. A jednak trochę na złość, a trochę po to, aby nie poprzestać na tym jednym krążku, chcę polecić raczej wydany sześć lat wcześniej Al Oud, na którym znajdują się bardziej zwarte kompozycje muzyka, bardziej bogato ozdobione śpiewem-modlitwą. Pewnie, że mamy tu muzykę etniczną, ale zrozumcie, jeśli jakiś gość usiadłby z naszą zwykłą gitarą akustyczną i zagrał na niej w ten sposób – proszę bardzo, niech spróbuje. Mi jest obojętne na czym to jest grane i w jakim języku śpiewane. Hamza El Din zagrał to na oudzie i zaśpiewał w języku nubijskim. Niewiele tak natchnionych rzeczy słyszałem, o ile w ogóle słyszałem, w językach mniej mi obcych. –Radek Pulkowski

Franco Falsini
Cold Nose
[1975, Polydor Italy]

Zamiłowanie do rocka progresywnego musi mieć coś wspólnego z katolicyzmem, bo zarówno Polacy, jak i Włosi są z tej predyspozycji w świecie słuchaczy wyjątkowo znani. W przypadku tych drugich przekładała się ta fascynacja swego czasu na całkiem okazałą scenę, z której wywodzi się między innymi Franco Falsini. Artysta ten upodobał sobie jednak najbardziej elektroniczną odmianę proga, zahaczającą momentami o klawiszowy New Age greckiego pioniera Iasosa (nawiasem mówiąc ciągle odpalam sobie ten filmik na poprawę humoru), oraz niemiecki kosmische musik. Równocześnie w najlepszym momencie płyty, przepięknym "Parte 3", Falsini zdaje się wyprzedzać Eno o jakieś trzy lata wynajdując ambient; Cold Nose to odpowiedź na pytanie skąd wziął się Jürgen Müller, La Big Vic i połowa zeszłorocznych zajawek serwisu Altered Zones (R.I.P.). –Patryk Mrozek

Bert Jansch
Rosemary Lane
[1971, Transatlantic]

Nie jest to zapomniana płyta, lecz jej obecność w tym miejscu łączy się z wspomnieniem. W ubiegłym roku spędzałem sylwestra w Szkocji. Po okazjonalnych starych jak Burns "Auld Lang Syne", pojechałem na północ, północny-zachód w kierunku Hebrydów, by odwiedzić Ionę, miejsce ważne chyba dla każdego mnicha. Nigdy wcześniej nie byłem zimą w tej okolicy. Deszcz zacinał, przeważnie panował półmrok lub było całkiem ciemno, a gdy popłynąć promem przed świtem widać błysk latarni morskich oraz ciemne cielska mijanych skał i wysepek, kojarzące się z wypiętrzaniem rozpoczynającym "Dandelion" na Geogaddi i z impresją zanotowaną przez Zbigniewa Herberta, gdy zwiedzał tę okolicę. Podróżowałem sam, więc zdarzało mi się czasem słuchać muzyki. I ostatnio przypomniałem sobie port w Oban, gdy tam wysiadłem z Rosemary Lane na słuchawkach, która jakoś korespondowała z napisami w gaelic, mijanymi pubami i tym lekko żeglarskim, czasem surowym klimatem przecięcia regionu Strathclyde z górskim interiorem. To pierwsza tak brytyjska płyta artysty. Tytułowa interpretacja tradycyjnego utworu, jakby żywcem wyjętego z ballad Childa, i następujący po niej instrumentalny rudzik pośród wrzosów emanują spokojem nocnej doliny skrytej przed wiatrem pasami kamiennych murów i żywopłotów. Zdaję sobie sprawę, że to jedynie mgnienie z jakim turysta potwierdza własne oczekiwania, tak naprawdę z niczego nie zdając sobie sprawy. Wracając do Herberta, napisał on coś o "mglistej wyspie Mull", którą mija się w drodze, i o tym "żeby w nocy zostawić w oknie wychodzącym na Holy Iona zapaloną lampę aby światła ziemi pozdrawiały się". W tym roku taka świeczka może mieć też inne znaczenie. Herbert Jansch (imiennik poety jak się patrzy! ) zmarł dokładnie dziesięć miesięcy później, lecz duchem tego miejsca był przecież już od dawna. –Wawrzyn Kowalski

Mandré
Mandré Two
[1978, Motown]

Życie to kurewskie jednak jest, możesz wynieść swoją muzykę nawet hen poza Drogę Mleczną, a i tak prędzej czy później Cię dorwą. No bo tak, okładka solowego debiutu lidera Maxayn nie oparła się zakusom bezwstydnych hochsztaplerów z Daft Punk, którzy zbudowali na niej niemal cały swój sceniczny wizerunek. Z kolei opisywany teraz tu następca zetknął się z lubieżnymi opuszkami zarówno Lindstrøm, jak i okularnika z Południowej Karoliny, który ponoć lepszej płyty od swojej to w całym ubiegłym roku nie spostrzegł; Toro, UtP się. Gospelowi kolędnicy szukają schronienia na obrzeżach Układu Słonecznego, a wy miast ofiarować strawę, podprowadzacie im tylko co lepsze akordy. Nie godzi się tak postępować z wyprzedzającym swoje czasy space-disco funkowym projektem. Do kąta i na groch, niewdzięcznicy. Nigdy i tak nie będziecie w stanie trzymać takiego galaktycznego fasonu jak Mandré. Swoją drogą, a wy ile znacie synonimów dla słowa kosmiczny? –Wojciech Sawicki

Bobby Nunn
Private Party
[1983, Motown]

W swojej książce The New H.N.I.C. ("Head Nigga in Charge") Todd Boyd, "The Notorious PH.D", czołowy uniwersytecki przedstawiciel kultury hip-hopowej (albo odwrotnie), lecz równocześnie postać kontrowersyjna ze względu na śmiele krytykujące mainstream studiów afro-amerykańskich opinie, pisze o Motown lat siedemdziesiątych jako bardziej wartościowym okresie w historii labelu niż zbudowane z hitu na hicie popowe sixties. Argument wiąże się z targetem wytwórni: utwory Supremes czy Jackson 5 były według Boyda "rasowym crossoverem", nastawionym na popularność wśród białej większości Stanów Zjednoczonych, podczas gdy muzyka Marvina Gaye'a i Stevie Wondera nawiązywała do "poważnych" tematów protestu przeciwko wojnie w Wietnamie i walki o prawa czarnych amerykanów. Podążając tym tropem myślowym, wczesne lata osiemdziesiąte musiały być więc dla oficyny prawdziwym zwycięstwem (wbrew spadającym na łeb i szyję wpływom z nagrań), bowiem przepełnione seksem i funkiem utwory Ricka Jamesa zdawały się krzyczeć, że jest to rozrywka od braci dla braci, z całkowitym pominięciem istnienia w kraju jakiejkolwiek innej grupy etnicznej.

Do tejże właśnie kategorii zalicza się także wychowanek Jamesa, Bobby Nunn. Na Private Party, swoim drugim solowym albumie, obsadził on syntezator w roli głównej, wspaniale imitując Minneapolis sound z pozycji kolesia z prowincjonalnego Buffalo. Ponadczasowe brzmienie "Sex Maniac" czy "Don't Knock It (Until You Try It" zwiastowały space-boogie Dâm-Funka, a "Do You Look That Good In The Morning" możnaby zlekceważyć jako wtórność w stosunku do klasycznych elektro-funkowych kompozycji Prince'a, gdyby kawałek ten sam nie był na poziomie klasycznych elektro-funkowych kompozycji Prince'a. Private Party to kolekcja żywiołowych parkietowych bangerów, nad których songwriterskim kunsztem i mnogością brzmieniowych smaczków można by rozprawiać godzinami. Dziwnym jest, że ta płyta nigdy nie była numerem jeden. –Patryk Mrozek

John Oswald
Plunderphonic
[1989, self-released]

W roku 2011 przypomniano nam, że samplować można absolutnie wszystko, nie zachowując przy tym ani krzty umiaru. "The Time (Dirty Bit)" Black Eyed Peas i "On The Floor" Jennifer Lopez może nawet nie tyle nie mają szacunku do oryginału, co do inteligencji odbiorcy, bo także w muzyce popularnej można posługiwać się pewnym umiejętnym pastiszem. Ale jeszcze na długo przed Avalanches i Girl Talkiem próbowano tworzyć pełne albumy ze skrawków (w sensie dosłownym, cięto i klejono taśmę) cudzych nagrań. Plunderphonic to album doskonale znany i opisany, ale i tak zadziwia mnie jak w 1989 roku utwory takie jak "Black" i "Brown" antycypowały gierki twórców bastard popu, które z pojawieniem się całego software'u stały się stosunkowo banalnie proste. No cóż, Chris Cutler w swoim eseju dotyczącym plądrofonii pisze, że współcześnie "(dźwięk) przestaje znikać, powodując, że wielki ciężar martwej muzyki przygniata muzykę żywą", co pewnie nie omija też spadkobierców Oswalda, on sam zresztą jest coś winny Schaefferowi czy Stockhausenowi.

Nie piszę jednak o Plunderphonic po to, żeby cokolwiek wyjaśniać, bo wystarczy sobie sięgnąć do popularnego opracowania Kultura dźwięku, żeby wiedzieć tyle, co ja. Mój kontakt z tą płytą po prostu wyglądał nieco inaczej niż z podobnymi dziełami awangardy. Z awangardą jest tak, jak najczęściej się jej zarzuca: może nas podjarać koncept, ale raczej niespecjalnie to, co słyszymy, tym bardziej że realizacje awangardowych pomysłów zestarzały się szybciej niż cała wcześniejsza tradycja muzyczna. Ale Plunderphonic to still fun – być może dlatego, że faktycznie korzysta ze znanych nagrań, więc zabawia się też naszym ich odbiorem. Zwyczajnie podoba mi się wyeksponowanie najbardziej charakterystycznych momentów jacksonowskiego "Bad", "Blue Jay Way" słyszę faktycznie mniej więcej tak, jak przedstawił to Oswald, w oklepanym "White Christmas"cieszą stworzone kontrasty między Bingiem Crosby a chórkiem, a przecież absurdalnie banalny z perspektywy czasu zabieg obniżenia tonacji w "Pretender" nie stracił swojej charyzmy – choć fakt, że to może już tylko historyczna aura zmusza do uwagi. Poskładane w gatunkowe bloki płyta (od popularnej muzyki wokalnej przez rock, jazz, po klasyczną, easy listening i new age) w ogóle nie stwarza wrażenia przekonceptualizowanej – już prędzej taki jest dla mnie ubiegłoroczny album The Caretaker, niż na przykład znajdujący się tutaj utwór"Pocket", w którym dość oczywista zabawa narracją samplowanego swingowego utworu nie przestaje być wszystkim, czego mógłbym od takich zabiegów oczekiwać – pozornie niespodziewany atak głośnej sekcji rozbrzmiewa dokładnie tam, gdzie myślę, że się to stanie. Ciekawe, czy Oswald jest rozczarowany tym, że w 2011 roku jego zabiegi już nie zaskakują popowego odbiorcy, bo wchłonęła je sama popkultura, czy raczej uznaje, że zwyczajnie mu się udało. Może nawet sukces odniosła jego krytyka praw autorskich – niezależnie od tego, co Gregg Gillis twierdziłby w filmie "RiP!: A Remix Manifesto", w przeciwieństwie do Oswalda, nikt do ręki pozwu sądowego mu chyba jeszcze nie wręczył. –Kamil Babacz

Emmanuelle Parrenin
Maison Rose
[1977, Ballon Noire]

Rzeczywiście ten album jest jak dom pośród ogrodu, przesłonięty przez gałęzie, z bluszczem i różą pnącą się po ścianach. Być może taki, w jakim artystka dorastała, otoczona rzeczami porzuconymi przez Ravela i partyturami ojca, Jacquesa Parrenin, założyciela słynnego kwartetu smyczkowego. Dziwny to budynek. Granica realności i czasu przebiega tuż obok, jak w Little, Big nawarstwiając rodzinne historie, stare instrumenty znalezione na prowincji, fotografie wróżek z Cottingley i kostiumy baletowe wiszące gdzieś wśród skrzyń na strychu. Od pierwszych dźwięków harfy, delikatnych jak wiosenne źdźbła, unoszonych śpiewem sylfidy, po radośnie galijskie wejście hurdy-gurdy zawartość płyty przypomina tęsknotę za celtycką dworskością opiewaną przez Crétiena de Troyes oraz zbiory winogron w nasłonecznionych dolinach o nazwach godnych markizów, baronów i Tour de France. A przecież dzięki temu wydana w 1977 roku (ostatnio wznowiona) płyta brzmi niesamowicie świeżo. W tych tajemniczych ogrodach napotkamy dziś Joannę Newsom, Juliannę Barwick, a może też kojarzącego się z uroczym mikroświatem Yanna Tiersena. Dzieło rodziło się w duchu kolektywu, a do jego brzmienia przyłożyli rękę liczni goście, jak choćby Didier Malherbe z hipisowsko-psychodelicznej grupy Gong czy urodzony w Algierii gitarzysta Pierre Bensusan, którzy współpracowali ze sobą później jeszcze wielokrotnie. Tę różnorodność słychać we fragmentach, w których ambientowa podniosłość przenosi się we frywolność fletów, a szereg specjalnie skonstruowanych lub dawno zapomnianych instrumentów wydobywa raz posmak śpiewanych pod gwiazdami szansonów, innym razem archaiczną barwę trubadurów, w tytułowym prawie mierząc się z kluniacka personifikacją chóralnych tonów, by w kolejnym momencie cisnąć w naszą stronę psych-jazzowym ujęciem zamierzchłego w funkcjach modnego dziś freak-dziwactwa. –Wawrzyn Kowalski

Vangelis
Beauborg
[1978, RCA]

Nie jestem fanem Vangelisa. New Age z zasady wzbudza u mnie odruch wymiotny, więc prócz legendarnej ścieżki dźwiękowej do Łowcy Androidów właściwie mało co z obszernej dyskografii Greka kwalifikuje się dla mnie jako znośne – nie wspominając już o okładkach, które w większości przypadków powodują fizyczny niemal ból. Tym większe było moje zaskoczenie Beauborg, wyszperanym za psie pieniądze w którymś z antykwariatów. To Vangelis ciężki, balansujący momentami na granicy atonalności, pozbawiony rytmu, lecz programujący swoje hi-endowe syntezatory z niezmiennie wielkim kunsztem. To czterdzieści minut randomowych plumkań, improwizacji, szkiców i żartów. Jeśli mdli was na myśl o napuszonych progowych hymnach Heaven & Hell, Beauborg pozwala spojrzeć na postać Greka z innej, ciekawszej perspektywy. –Marcin Sonnenberg

Woo
Whichever Way You Are Going, You Are Going Wrong
[1987, Independent Project]

Czasem kryzys przyspiesza rozwój. W końcu lat 70. punk przyćmił folk, będący wtedy czymś w rodzaju weird-mainstreamu. Dzięki odpływowi szerszej publiczności zachodnioeuropejsko-północnoamerykański folk stał się odosobnioną, z biegiem czasu coraz bardziej odrealnioną, okrywającą się aurą bliskiej egzotyki wyspą i mógł zostać częścią archipelagów Czwartego Świata. Przeszedł w ręce co bardziej otwartych post-punkowców, chociaż ci przeważnie woleli Afrykę. Co do nielicznych wyjątków, poza rodzącym się wtedy nurtem neofolkowym warto wspomnieć o wczesnym Martynie Batesie. Folkowość zainteresowała także jazzowców i eksperymentatorów, zwłaszcza tych nieortodoksyjnych, mniej zainteresowanych drążeniem wytrzymałości dźwięków aż do bólu, bardziej zorientowanych na melodie, na atmosferę, co zbliżało ich do łagodniejszych i umiarkowanie psychedelicznych odmian krautrocka a z drugiej strony niektórym było po drodze z ECM. Lubię ten eklektyczny, dzięki brutalnemu cięciu i załamaniu popularności odnowiony, odświeżony, przemieszczony w nowe rejony, rzucony w nowe sytuacje i konteksty ejtisowy post-folk. Nie wytracił on jeszcze swojej siły inspirującej, jak to się stało w latach 90. a nawet okazuje się często ciekawszy, niż wielu czołowych reprezentanów odrodzonej sceny z ostatniej dekady.

Woo jest projektem, który dał jedną z bardziej sugestywnych i osobnych wizji takiego grania. Ambientowo-jazzowy, właściwie tylko miejscami zahaczający o etniczność pozorny easy listening o błyskotliwie niepozornym songwritingu, z którego wyłaniają się (pozostając w cieniu) całkiem zwarte i ujmujące melodie. Niemal wyzbyte awangardowej nieczułości. Pośród tych wielowymiarowych, jubilerskich historii jednoznacznym brylantem jest "Swingtime" z czarująco rozprowadzonym rytmem, i elegancką, rześką, ale powściągliwą, miniaturową improwizacją wokół swingującego tematu. "A Wave" też przystępnie podaje estetyzujące motywy. "The Cleaner" już nieco zaciemnia własną urodę śródziemnomorską melancholią, przynajmniej jak dla mnie, nie łapię się całkiem bezkrytycznie na takie klimaty, które w dalszej części poderwane są jednak do życia, wzbite jak kurz na drodze przez konnych skrętem w stronę westernowych aluzji, powidoków bardziej niż konkretnych symulakrów. I ta zwiewność, mirażowość, niedookreśloność stylistyk wyłaniających się i zanikających ujmuje mnie tu chyba najbardziej. Muzak pozorowany tym skuteczniej zaskakuje niebanalnością pomysłów. Nieoczywista, bogata paleta dźwięków zachęca do zabawy w wymyślanie tagów w rodzaju 'elektro-akustyczny glitch-pop'. I na odnajdywanie w tym materiale potencjału do antycypacji. Na przykład jeśli skądś można wyprowadzić źródłowe impulsy dla metody twórczej Juliana Lyncha, to Woo wydaje mi się niebylejaką propozycją. Takie leniwie meandrujące jak odymione roje, spalone słońcem "Wah Bass", "White And Whiter Still!" czy "Life In Shadows" spokojnie mogłyby trafić na Mare.

A to nie koniec ciekawostek. "The Attic" przeszłoby bez szemrania transfer do dyskografii R. Steviego Moore'a, a i tak pasuje do poetyki Woo. Chociaż zdarzają się też bardziej odrywające się od ZDROWYCH PODSTAW tego albumu odjazdy. Ale zainteresowani niech już sobie sami tę żonglerkę poogarniają.

Do zachodniocentrycznej mini-antologii podobnych projektów dołączyłbym jeszcze Deux Filles,  Kaya Hoffmana, Jade Warrior, Enno Vethuysa, Steve'a Eliovsona i polecane w zeszłym roku przez Patryka Lightdreams. –Andrzej Ratajczak